19.4.14

«El precepto no manda ver misa, sino oírla.»

Lo más importante de todo es captar el hecho de que la comedia de los corrales, escrita para una escena sin telones, decorados, bambalinas ni iluminación, se dirigía directamente al oído tanto o más aún que a la vista. En el prólogo a Las almenas de Toro, Lope cuenta que ha «escuchado» una comedia de Guillén de Castro, y la expresión era de uso normal en aquella época.

(Melveena McKendrick: El teatro en España [1490-1700]. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2003, p. 80. Véase también Viaje de Turquía. Edición de Fernando García Salinero. Madrid: Cátedra, 2000, p. 168: «el precepto no manda ver mida, sino oírla». Cfr. con el famoso capitulillo «Olores, sabores, sonidos», en Lucien Febvre: El problema de la incredulidad en el siglo XVI. La religión de Rabelais. Madrid: Akal, 1999, pp. 293ss.)

«En él has caído / sin habértele nombrado.»

DUQUE.- ¿Y quién son?
CAMARERO.- Representantes
españoles.
DUQUE.- ¡Y españoles!
DUQUESA.- Y como en Italia están
dan gusto.
CAMARERO.- A todos le han dado;
en Roma han representado,
en Nápoles y en Milán,
y asombra su gentileza,
pero no es mucho que asombre
con las comedias de un hombre
monstruo de naturaleza.
DUQUE.- ¿Es Lope?
CAMARERO.- En él has caído
sin habértele nombrado.
DUQUE.- Por el nombre que le has dado
es de todos conocido.

(Guillén de Castro: Obras completas. Madrid: Biblioteca Castro, 1997, vol. I, p. 862. Sobre la expresión «monstruo de naturaleza», véase Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, pp. 81-82. En Aventuras de Gil Blas de Santillana [Sevilla: Alfar, 2001, p. 566] se le atribuyen «ochocientas composiciones dramáticas» a Lope. Cfr. con Melveena McKendrick: El teatro en España [1490-1700]. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2003, p. 76: «Las pérdidas y las falsas atribuciones hacen muy difícil determinar hasta qué punto fue verdaderamente prolífico Lope, pero en cualquier caso su productividad fue asombrosa. Las comedias auténticas, con garantía de procedencia, que han llegado hasta nosotros ascienden a 331; se le atribuyen otras casi doscientas más, de las que veintisiete son suyas casi con seguridad y otras setenta y tres podrían serlo. Un total de unas 800 obras sería un cálculo realista.»)

16.4.14

Gótica frente a redonda.

Jaime Moll: «El libro, entorno del texto», en Le livre et l'edition dans le monde hispanique, XVIe-XXe siècles. Grenoble: Université Stendhal-Grenoble III, p. 14:
Gótica frente a redonda puede significar texto en romance frente a texto en latín. Es, por ejemplo, el caso del Libro de regimiento de la salud y de la esterilidad de los hombres y mugeres y de las enfermedades de los niños y otras cosas utilíssimas (Valladolid: Sebastián Martínez, 1551) de Luis Lobera de Ávila, donde el texto en romance se compone en letra gótica, mientras que las glosas más eruditas, escritas en latín, lo son en letra redonda. ¿Existirá alguna relación conceptual o ideológica que explique el motivo por el que en la Summa de philosophía natural (Sevilla: Juan de León, 1547) del caballero Alonso de Fuentes un interlocutor del diálogo, Vandalio, se exprese gráficamente en letra gótica mientras que Ethrusco lo hace en redonda?
Véase también María de Zayas y Sotomayor: Novelas amorosas y ejemplares. Desengaños amorosos. Edición de Estrella Ruiz-Gálvez Priego. Madrid: Biblioteca Castro, 2001, pp. 140, 142; e Ignacio García Aguilar: Poesía y edición en el Siglo de Oro. Madrid: Calambur, 2009, pp. 68-73. Cfr. con Benedetto Croce: España en la vida italiana del Renacimiento. Sevilla: Renacimiento, 2007, p. 166:
Contrarios también a la bella escritura del Renacimiento, [los españoles] se atenían obstinadamente, como señal de nobleza, a los largos caracteres que llamaban góticos, llenando el papel de inexplicables signos en forma de venablos, de áncoras y de ganchos, los cuales siempre permanecieron indescifrables para [Antonio de Ferrariis llamado el] Galateo, a quien, cuando los vio por vez primera, le parecieron caracteres fenicios, de los primitivos en materia de escritura humana.
Sobre el Galateo y su desprecio de la escritura «gótica», véase Amedeo Quondam: El discurso cortesano. Edición de Eduardo Torres Corominas. Madrid: Ediciones Polifemo, 2013, pp. 196-197.

Allí donde el canon del ocio evidente tiene una libre posibilidad de desarrollar su tendencia, emergerá igualmente una clase ociosa secundaria, en cierto modo espuria, abyectamente pobre y con una vida precaria, llena de estrecheces y mortalmente incapaz de rebajarse a adoptar ocupaciones provechosas. El caballero venido a menos y la dama que ha visto tiempos mejores no son de ningún modo fenómenos insólitos aún hoy día. Esta penetrante sensación de indignidad de la más ligera ocupación manual es familiar a todos los pueblos civilizados.

(Thorstein Veblen: The Theory of the Leisure Class [1931]; a través de L. Sprague de Camp: Lovecraft. Una biografía. Madrid: Valdemar, 2002, p. 318. Véase también Norbert Elias: La sociedad cortesana. México: F.C.E., 1993, passim, pero esp. p. 134; Robert Burton: Anatomía de la melancolía. Madrid: Alianza, 2006, pp. 118 y, sobre todo, 121-122; y Amedeo Quondam: El discurso cortesano. Edición de Eduardo Torres Corominas. Madrid: Ediciones Polifemo, 2013, p. 176, n. 26. Cfr. con Eugenio Asensio: La España imaginada de Américo Castro. Barcelona: Crítica, 1992, pp. 150-153.)

13.4.14

¿Quién es el miliciano de «Muerte de un miliciano»?

Lo que ocurrió la tarde del 5 de septiembre [de 1936] con el miliciano anarquista alcoyano Federico Borrell «Taino», inmortalizada su muerte por Robert Capa, fue lo siguiente, en líneas generales. Este miliciano (Federico Antonio Borrell García, nacido en Benilloba, Alicante, el 3 de enero de 1912, en la calle San Miguel, 1), llegó al frente de Cerro Muriano aquella misma mañana, junto con 50 alcoyanos más, enviados como refuerzo. Se alojaron con otras milicias en el antiguo cuartel de la Guardia Civil, cuyo edificio todavía se halla al este de la aldea, en las últimas casas, que dan ya al descampado y altozano llamado Cerrillo de la Coja. Hacia las 4 de la tarde, este grupo de milicianos, con «Taino» a la cabeza, tomaron posiciones en el citado cuartel, desde donde dominaban el descampado y los movimientos de los milicianos. Una foto de Capa retrata a estos milicianos con los fusiles en alto, incluido «Taino».


Las cosas se precipitan, y por la quebrada que hay al sur del cerrillo se detecta la infiltración de marroquíes, con nutrido fuego de fusilería. Los milicianos, por la ladera abajo, tratan de remediar aquella infiltración a retaguardia, momento en que al menos dos de ellos («Taino», con camisa blanca, y otro, con mono gris) son captados por la cámara de Robert Capa, el primero en el momento de ser herido, y el segundo, ya caído.


Después, el fotógrafo y su novia se desplazaron a la línea del frente, en la cresta de la sierra, y tomaron tres imágenes en los parapetos. Regresaron luego a la aldea y captaron varias fotos más sobre la evacuación y las mujeres con sus cargamentos de niños y enseres.


Ahí acabó la misión de los reporteros, unas tres o cuatro horas únicamente, para emprender pronto el regreso, hacia Pozoblanco y Madrid. Robert Capa no fue consciente de que había captado la imagen de su vida, ni conoció a «Taino», ni se interesó por su nombre, ni estuvieron juntos en trincheras (que allí no existían), ni nada que se le parezca. Robert Capa remitió, sin más, el carrete a su periódico parisino, la revista «Vu», la cual publicó con cierta celeridad las fotos, el 23 de septiembre de 1936, en su número 445, páginas 1105-1106.


En la primera aparecían los milicianos caídos y la célebre foto, y en la segunda, cinco estampas sobre la evacuación de las mujeres y los niños. El gran icono de la guerra civil española surgió así, casi por azar.

(Francisco Moreno Gómez: 1936: el genocidio franquista en Córdoba. Barcelona: Crítica, 2008, pp. 655-656.)

12.4.14

El escuadrón de Cañero.

El fenomeno del voluntariado fue mucho menos importante en la zona franquista, menos autónomo y totalmente subordinado a los militares rebeldes. En Córdoba capital se creó en los primeros días el Batallón Gran Capitán o Batallón de Voluntarios, al mando del teniente coronel retirado Pedro Luengo Benítez, en unión del comandante Ángel López Montijano (éste pasó pronto al mano de la Guardia Cívica, en la que se integraba el ex comunista Alfonso Ruiz, el ex diputado radical y ex masón Francisco de P. Salinas Diéguez y un gran plantel de burgueses y oportunistas en edad madura).

En el Batallón Gran Capitán se encuadraron elementos heterogéneos de la derecha cordobesa, falangistas (escasos todavía en los primeros días), jóvenes de Acción Popular y otras procedencias oligárquicas. También se enroló aquí el rejoneador Antonio Cañero, con su Escuadrón de Córdoba, agrupando caballistas, guardas rurales, aperadores de fincas y señoritos aficionados a la equitación. El escuadrón de Cañero recibió su armamento y correajes por envío directo de Queipo de Llano. El 23 de julio ya intervinieron algunos de estos caballistas en la ocupación de Almodóvar, y en los días siguientes comenzaron a recorrer la sierra persiguiendo a personas que intentaban evadirse del infierno de Córdoba. Durante el verano y otoño de 1936, tanto el escuadrón de Cañero como el Batallón Gran Capitán participaron en diversas operaciones de expansión contra el cerco de Córdoba. Actuaron, por ejemplo, en la ocupación de Espejo y Castro del Río, el 25 de septiembre. Y sobre todo llevaron a cabo lo que entonces se llamaba «limpieza de marxistas», es decir, exterminio y matanzas, por todos los alrededores de Córdoba, en continuas patrullas de reconocimiento y operaciones de descubierta.

(Francisco Moreno Gómez: 1936: el genocidio franquista en Córdoba. Barcelona: Crítica, 2008, p. 613.)

28.3.14

Orson Welles y Ernest Hemingway.

La primera vez que nos encontramos fue cuando me llamaron para leer el comentario de una película que él [Ernest Hemingway] y Jori[s] Ivens habían hecho sobre la guerra de España [...]. Me encontré al llegar allí con Hemingway, que estaba bebiendo una botella de whisky, y me dieron una narración larga, farragosa [...]. Había frases tan recargadas y pomposas como ésta: «Éstos son los rostros de los hombres que están cercanos a la muerte»; y esto al tiempo que se veían en la pantalla esos rostros, que eran mucho más elocuentes. Le dije: «Mr. Hemingway, es mejor que se vean sólo esas caras sin decir nada». Esto no le gustó, y como yo venía de dirigir el Mercury Theatre, una especie de teatro de vanguardia, pensó que yo era una especie de «marica». Y dijo: «Vosotros, afeminados jovenzuelos del teatro, ¿qué sabéis cómo es la guerra auténtica?». Y yo, siguiéndole la corriente, empecé a hacer gestos afeminados y le dije: «Mr. Hemingway, ¡qué fuerte es usted y qué grande!». Esto le enfureció y cogió una silla; yo cogí otra, y allí ante las imágenes que se proyectaban en la pantalla de la guerra civil española, mantuvimos una pelea colosal.

(Orson Welles, a través de Santos Zunzunegui: Orson Welles. Madrid: Cátedra, 2005, pp. 40-41. Sobre Tierra de España, véase también Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel. Madrid: Cátedra, 2009, pp. 300-302.)

21.3.14

Análisis de «Lo fatal».

No, el único bien era no ser, y, de ser, ser el árbol, ser la piedra.

(Émile Zola: Germinal. Madrid: Alianza, 2010, p. 403.)

«Lo fatal» es el último poema de Cantos de vida y esperanza y esa posición marcada dista, en mi opinión, de ser casual. El poema sintetiza las preocupaciones existenciales características del Darío maduro, ese terrible miedo suyo a la muerte que tan bien supo describir Valle-Inclán en Luces de bohemia. En este poema se aprecia a la perfección la simbiosis de forma y contenido característica de la palabra poética. La forma métrica propende hacia el soneto alejandrino «a la francesa», con rimas distintas en ambos serventesios, pero el segundo terceto queda truncado: el poeta solo acierta a escribir eneasílabo + heptasílabo. Con ello, se trata de dar la impresión de que la angustia le ha dejado sin palabras. El abrupto desenlace se podría haber predicho a la luz del desarrollo de la composición: el serventesio primero es abiertamente discursivo; en el segundo serventesio y el primer terceto, sin embargo, se rompe el pensamiento lógico: solo se acumulan sintagmas en polisíndeton. El terceto postrero, en fin, queda truncado en frase exclamativa. En este sentido, creo que hay que relacionar «Lo fatal» con «El soneto de trece versos», asimismo incluso dentro de Cantos de vida y esperanza.

«Lo fatal» comienza con el «makarismós» «Dichoso el árbol...», que confiere cierto aire bíblico a la composición en su conjunto. Los árboles son felices porque carecen de pensamiento, de conciencia; lo mismo se puede predicar de la «piedra dura», por lo demás evidente caso de epíteto. Los hombres, en cambio, son conscientes de que viven y, por tanto, se interrogan y angustian por lo que hay después de la muerte. La claúsula interrogativa final sintetiza las dos cuestiones existenciales por excelencia: «adónde vamos», «de dónde venimos». Son casi frases hechas y como tales aparecen en recreaciones posteriores del motivo, como en el célebre tema de Siniestro Total: «¿Quién somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?».

En el plano elocutivo, además del recurrente polisíndeton, desde el v. quinto hasta el final, a veces en posición anafórica, habría que subrayar que los dos últimos versos se han convertido en ejemplo clásico de paralelismo. Obsérvese, además, que la palabra átona «por» se vuelve tónica en el final del v. 8, con el objeto de que pueda rimar con «terror».

19.3.14

En cada crisis.

¿Le parece honesto que, en cada crisis, dejen morir de hambre a los trabajadores para salvar los dividendos de los accionistas?

(Émile Zola: Germinal. Madrid: Alianza, 2010, p. 252.)

15.3.14

La sonrisa del payaso.

La sonrisa del payaso: en un parque nocturno y solitario te asalta un grupo de jóvenes drugos. Te inmovilizan y el cabecilla te pregunta: qué prefieres, reír o llorar. Tú eliges reír, y con una navaja te prolonga en sonrisa las comisuras de los labios. Ahora reirás para siempre.

(Isaac Rosa: El país del miedo. Barcelona: Seix Barral, 2010 [eBook].)