24.10.15

«El crimen de la escritura» (2014), de Joaquín Álvarez Barrientos.


Este apasionante ensayo de Joaquín Álvarez Barrientos se propone demostrar la necesidad de hacer sitio, en el estudio de la historia de nuestras letras, a las obras que habitualmente consideramos sencillas «imposturas» o «supercherías», es decir, aquellas forjadas por personas distintas de las que aparentemente constan como sus responsables. Se divide en dos grandes apartados o secciones. En los dos primeros capítulos, Álvarez Barrientos examina las palabras y expresiones que con mayor frecuencia empleamos para designar a los falsarios y sus productos, y los motivos que pueden suponerse en el origen de sus actividades. En el tercer y extensísimo capítulo, se analizan algunas de las más sorprendentes imposturas de la historia de la literatura en las lenguas castellana y catalana. 

Gonzalo de Berceo, el primer «autor» con nombre y apellidos de la historia de nuestras letras, es, además, uno de los primeros implicados en la elaboración de supercherías literarias. Brian Dutton ha demostrado que los monjes de San Millán de la Cogolla forjaron, en el siglo XIII, los Votos de San Millán, atribuidos falsamente a Fernán González; según estos votos, los pueblos comarcanos estaban obligados a asistir económicamente a los monjes emilianenses. Gonzalo de Berceo, conocedor del fraude, quiso apuntalar su apariencia de veracidad con la composición de la Vida de san Millán y otras de sus obras. Sin embargo, el caso más sorprendente de posible fraude literario medieval afecta a la novela catalana Curial e Güelfa, sobre la que Jaume Riera i Sans y, a su zaga, Rosa Navarro Durán han proyectado la sombra de la sospecha: en su opinión, el benemérito Manuel Milà i Fontanals (1818-1884) no sería en absoluto el descubridor de la novela, sino, de hecho, su autor. En el siglo XVI, son de sobra conocidas y criticadas, desde antiguo, las invenciones de citas y referencias humanistas que caracterizan la prosa de Antonio de Guevara. La sombra de la duda se cierne asimismo sobre la vida de Catalina de Erauso, la celebérrima «monja alférez», supuestamente escrita en el Setecientos y plagada de anacronismos e incongruencias. Uno de los fraudes más exitosos en las letras castellanas tuvo lugar a comienzos del siglo XVIII, con el protagonismo del abate José Marchena, quien, en el exilio, contrahízo un supuesto fragmento de Petronio, que los intelectuales alemanes aceptaron algún tiempo como veraz. Lógicamente, son mucho más hacederos los fraudes que utilizan como gancho cartas, fragmentos y otras composiciones de longitud discreta. En tiempos de la Guerra de la Independencia, por ejemplo, Leandro Fernández de Moratín estuvo trabajando en una reedición del Guzmán de Alfarache sin moralidades ni digresiones, a la que tenía previsto adjuntar una carta apócrifa de Mateo Alemán, en la que el novelista sevillano supuestamente reclamaba la responsabilidad de las supresiones. Ya en el siglo XX, es necesario citar a Fernando Iglesias Figueroa, quien, para vengarse del silencio crítico en torno a sus hueros y ramplones versos modernistas, hizo pasar como de Bécquer composiciones suyas —las rimas «A Elisa» y «¿No has sentido en la noche», la leyenda «La voz del silencio», la narración «La fe salva» y una carta, supuestamente la décima escrita desde el monaterio de Veruela—, que dieron el pego hasta 1970; y, por supuesto, a Rafael Lasso de la Vega, quien, con el objeto de disputarle a Vicente Huidobro la primacía del ultraísmo, fue dando a luz versiones castellanas de composiciones extraídas de su inexistente libro Galerie de glaces, supuestamente publicado en París —y en francés— en 1918. 

Cervantes, por razones evidentes, ha sido «víctima» de diversas imposturas artísticas y literarias. La primera fue la confección de la segunda parte del supuesto Avellaneda, que Álvarez Barrientos, en línea con Martín de Riquer y Alfonso Martín Jiménez, atribuye a Jerónimo de Pasamonte, quien habría actuado, en parte, por instigación de Lope de Vega y su círculo. La sospecha ha acompañado siempre a las obras de Cervantes descubiertas en el siglo XIX. Es el caso de la «Epístola a Mateo Vázquez de Leca» , descubierta en 1863, que Arturo Marasso atribuía a Juan Eugenio Hartzenbusch o Adolfo de Castro; o del «Diálogo entre Cilenia y Selanio», descubierto en 1874, sospechoso debido a que su descubridor fue el propio Adolfo de Castro, autor, como es sabido, del célebre ensayo pseudocervantino El buscapié, impreso en 1848. El colmo de las supercherías cervantinas es el famoso retrato de Cervantes atribuido a Juan de Jáuregui, que José Albiol, a comienzos del siglo XX, había contrahecho con el objeto de cederlo a la Academia a cambio de que le ayudasen a conseguir plaza en ciertas oposiciones.

Capítulo aparte merecen los forjadores de heterónimos, que, en el caso de España, cuentan con el honroso antecedente de Lope de Vega, autor de las famosas Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). En el siglo XVIII vieron la luz las supuestamente quinientistas Poesías de Melchor Díaz de Toledo (1776), obra en realidad de Cándido María Trigueros. En el siglo XX, además del conocidísimo caso de Antonio Machado, se forjaron heterónimos con los más diversos propósitos, generalmente polémicos: a comienzos de la década de 1920, Miguel de Unamuno dio a las prensas las Rimas del supuesto poeta desconocido Rafael, que le sirven para criticar el auge de la poesía de vanguardia, en tanto Federico García Lorca y varios amigos granadinos inventaban las composiciones apócrifas del poeta fascistizante Isidoro Capdepón Fernández; entre 1940 y 1946, Emilio Alarcos Llorach compuso el Cancionero inédito de A. S. Navarro, en el que, o con el que, arremetía contra los poetas «desarraigados»; en 1975, Luis Mateo Díez, José María Merino y otros narradores del área leonesa reaccionaron a la aparición de la antología Nueve novísimos poetas españoles con su Parnasillo provincial de poetas apócrifos. Max Aub es, sin embargo, el autor en lengua castellana que más y mejor se ha servido del mecanismo de la heteronimia en el siglo XX.

Si Álvarez Barrientos reivindica la obligación de estudiar, dentro de la historia de nuestras letras, imposturas y supercherías como las anteriores, ello no se debe, sin más, a la curiosidad anecdótica que suscitan, sino a que las actividades de los falsarios nos informan indirectamente acerca de la evolución cronológica de conceptos de indiscutible importancia en el análisis literario y sociológico, como son, por ejemplo, los de autoría y estilo; nos educan asimismo acerca de la propia conformación progresiva de la Filología como ciencia: gran parte de sus herramientas surgieron, de hecho, ante la obligación de discriminar, en el campo de las Letras, entre lo «verdadero» y lo «falso». Los lectores del ensayo, con todo, no serán, en mi opinión, exclusivamente los especialistas; antes bien, es muy posible que los lectores no especializados sepan valorar apropiadamente su voluntad de proyectar luz sobre aspectos y cuestiones relegadas a los rincones más oscuros de nuestra historia literaria.

21.3.14

Análisis de «Lo fatal».

No, el único bien era no ser, y, de ser, ser el árbol, ser la piedra.

(Émile Zola: Germinal. Madrid: Alianza, 2010, p. 403.)

«Lo fatal» es el último poema de Cantos de vida y esperanza y esa posición marcada dista, en mi opinión, de ser casual. El poema sintetiza las preocupaciones existenciales características del Darío maduro, ese terrible miedo suyo a la muerte que tan bien supo describir Valle-Inclán en Luces de bohemia. En este poema se aprecia a la perfección la simbiosis de forma y contenido característica de la palabra poética. La forma métrica propende hacia el soneto alejandrino «a la francesa», con rimas distintas en ambos serventesios, pero el segundo terceto queda truncado: el poeta solo acierta a escribir eneasílabo + heptasílabo. Con ello, se trata de dar la impresión de que la angustia le ha dejado sin palabras. El abrupto desenlace se podría haber predicho a la luz del desarrollo de la composición: el serventesio primero es abiertamente discursivo; en el segundo serventesio y el primer terceto, sin embargo, se rompe el pensamiento lógico: solo se acumulan sintagmas en polisíndeton. El terceto postrero, en fin, queda truncado en frase exclamativa. En este sentido, creo que hay que relacionar «Lo fatal» con «El soneto de trece versos», asimismo incluso dentro de Cantos de vida y esperanza.

«Lo fatal» comienza con el «makarismós» «Dichoso el árbol...», que confiere cierto aire bíblico a la composición en su conjunto. Los árboles son felices porque carecen de pensamiento, de conciencia; lo mismo se puede predicar de la «piedra dura», por lo demás evidente caso de epíteto. Los hombres, en cambio, son conscientes de que viven y, por tanto, se interrogan y angustian por lo que hay después de la muerte. La claúsula interrogativa final sintetiza las dos cuestiones existenciales por excelencia: «adónde vamos», «de dónde venimos». Son casi frases hechas y como tales aparecen en recreaciones posteriores del motivo, como en el célebre tema de Siniestro Total: «¿Quién somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?».

En el plano elocutivo, además del recurrente polisíndeton, desde el v. quinto hasta el final, a veces en posición anafórica, habría que subrayar que los dos últimos versos se han convertido en ejemplo clásico de paralelismo. Obsérvese, además, que la palabra átona «por» se vuelve tónica en el final del v. 8, con el objeto de que pueda rimar con «terror».

21.2.14

Un soberbio soneto de Arthur Rimbaud.

EL DURMIENTE DEL VALLE 

Una verde pradera donde canta un río
que irreflexivo cuelga en las hierbas andrajos
de plata; donde el sol, desde la altiva cumbre,
brilla: pequeño valle que rebosa de rayos.

Un soldado, la boca abierta, sin sombrero,
reposando la boca entre los frescos berros,
duerme, extendido en la hierba, bajo las nubes,
pálido en la verdura, donde llueve la luz.

Los pies en los gladiolos, duerme.
Sonríe como sonreiría un niño malvado. Echa un sueño.
Naturaleza, acúnale cálida: tiene frío.

Los perfumes no hacen efecto en su nariz.
Duerme al sol con la mano sobre el pecho.
Tranquilo. Tiene dos orificios rojos en el costado.

(Soy culpable de la traducción castellana. Cfr. con Agustín de Foxá: Madrid de Corte a checa. Barcelona: Planeta, 1993, p. 320: «Era una mañana radiante. Estaba acostado sobre la pradera, a la sombra de un pino; tenía el semblante sereno, parecía que estaba durmiendo la siesta después de una merienda. Tenía un pequeño agujero en la sien derecha».)