23.4.14

Vida y leyenda del conde de Villamediana.

La tercera obra que se representó en Aranjuez aquel año [1622] fue una versión especialmente adaptada de El vellocino de oro de Lope de Vega, una comedia ya representada en los corrales. Presentada el 15 de mayo junto con La gloria de Niquea, en honor del cumpleaños del rey, había sido abreviada por Lope para la ocasión. También agregó el autor unos versos relativos al regio aniversario y una loa especial que interpretaban la Fama sentada sobre un caballo alado, la Envidia a horcajadas de un segundo caballo y la Poesía descendiendo de los cielos. La obra tenía la habitual ración de trucos pensados para asombrar y deleitar: un carnero de oro sobre ruedas, una roca que al abrirse dejaba ver un delfín de plata con una ninfa en el lomo, un templo que se abría para descubrir a Marte, una nube que ocultaba a un dios y un barco que se alejaba navegando, con Jasón a bordo, y luego reaparecía para permitir que el Dios del Amor descendiera de una nube y se instalara en el mástil. Sin embargo, el día señalado el público se vio privado de por lo menos alguno de estos alicientes, pues durante la representación se incendiaron los decorados y el público huyó en tanto que el rey, se nos cuenta, trasladó a la reina y a la infanta a lugar seguro. Fue creciendo el rumor de que el incendio había sido intencionadamente provocado por el autor de La gloria de Niquea, el conde de Villamediana, no por celos profesionales sino porque quería tener la oportunidad de rescatar a la reina, de quien se creía en general que estaba enamorado. Pocos meses después, Villamediana —flamante poeta cortesano, escritor satírico, hombre de ingenio que vivía voluntariamente al filo de la notoriedad— fue asesinado por un desconocido. Se cree que se asesinato fue consecuencia de una intriga de homosexuales, pero los verdaderos datos sobre el asunto se perdieron cuando el escándalo fue acallado por orden del rey. No obstante, la historia que se difundió fue que el asesinato estaba relacionado con su reprimido amor por la reina, y pasado el tiempo el mismo incendio ya no se asociaba con la comedia de Lope sino con La gloria de Niquea del propio Villamediana. Una vez desatada la inventiva, se dijo que la representación no había tenido lugar en Aranjuez sino en el jardín de la casa del conde, todo dentro de un plan para dar pie a una situación donde pudiera tener en sus brazos a la reina.

(Melveena McKendrick: El teatro en España [1490-1700]. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2003, pp. 228-229.)

21.4.14

«Ven, muerte, tan escondida.»

Álvaro Alonso (ed.): Poesía de cancionero. Madrid: Cátedra, 1995, p. 366-367:
Ven, muerte, tan escondida
que no te sienta comigo,
porqu’el gozo de contigo
no me torne a dar la vida. 
Ven como rayo que hiere,
que hasta que ha herido
no se siente su ruido
por mejor hirir do quiere. 
Assí sea tu venida;
si no desde aquí me obligo
qu’el gozo que havré contigo
me dará de nuevo vida.
Pedro Espinosa (ed.): Flores de poetas ilustres. Edición de Belén Molina Huete. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2005, p. 98:
Mas cuán en vano espero
que ya la muerte acabará mi pena,
que, como alegre muero,
el contento a que viva me condena;
y así con vida quedo,
que porque es bien morir, morir no puedo.
Pedro Espinosa (ed.): Flores de poetas ilustres..., p. 461:
Cansado de sufrir mi sufrimiento,
muerta de sus desdenes mi esperanza,
cierto de que en mi mal no habrá mudanza,
y ronco de esparcir quejas al viento,

llamé la muerte, de morir contento,
si tanto bien un desdichado alcanza
que aun de morir no tiene confianza
sólo por ser alivio a su tormento.

Mas de mi triste estado condolida
llegó la muerte, y yo llegué a la muerte,
y estorbómela el gusto del morirme

porque con éste sustenté la vida.
¡Oh nunca vista y desdichada suerte:
que lo que quiero venga yo a impedirme!
Cfr. con Ignacio de Luzán: La poética. Edición de Rusell P. Sebold. Madrid: Cátedra, 2008, pág. 351; y con Antonio Gargano: La literatura en tiempos de los Reyes Católicos. Madrid: Gredos, 2012, p. 64, donde se propone la composición «No tardes, Muerte, que muero», de Jorge Manrique, como fuente del comendador Escrivá.

El misterio de Elche.

El misterio que más ha perdurado en el levante español es El misterio de Elche, que todavía representa dos días al año, en la iglesia de Santa María de Elche, un grupo de hombres y jóvenes locales; utilizan un texto que data del siglo XVI pero que probablemente es una versión de otro anterior.

 

Este extraordinario dinosaurio teatral, que no celebra el Corpus sino la otra gran fiesta católica, la Asunción, es una recreación lenta y encantadoramente ingenua de los acontecimientos que condujeron a la ascensión de la Virgen al cielo, con inmensas plataformas de madera (aracelis) que se izan y bajan de la cúpula de la iglesia, música de guitarra, ángeles con tirabuzones rubios y, al final, una lluvia de lentejuelas doradas. Constituye una supervivencia única de la devoción teatral de los misterios medievales. Con la procesión de penitentes, los fuegos artificiales y demás festejos profanos que lo acompañan, El misterio de Elche recrea con exactitud la potente combinación de fiesta pública y piedad religiosa que caracterizó las grandes fiestas eclesiásticas de finales de la Edad Media y que en España se prolongaron durante el Renacimiento y la Contrarreforma para perdurar incluso hasta hoy.

(Melveena McKendrick: El teatro en España [1490-1700]. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2003, p. 255.)

20.4.14

«Un hombre sin nombre.»

El don Juan de la imaginación popular —el amante compulsivo e irresistible, el rebelde intelectual y social— es una figura compuesta de muchos elementos, el resultado de muchas posteriores versiones y variaciones. El original de Tirso es muy distinto: un pelele de burdel, un tramposo, un depredador, un hombre que traiciona compromisos, amigos y hospitalidad, un asesino incluso, que no disfruta seduciendo a las mujeres, sino, mucho más siniestramente, deshonrándolas y humillándolas. Gana sus favores con sobornos o bien engañándolas sin más. No es un rebelde sino un delincuente dentro del sistema, que explota sus privilegios sociales para conseguir sus fines, cree en el castigo y la recompensa divinos, pero es lo bastante temerario para pensar que la juventud es un seguro resguardo. Discursea sobre su honor cuando en realidad él representa todo lo que hay de deshonroso; cree en las normas pero se considera por encima de ellas.

***

La concepción de Tirso del personaje tiene un énfasis moral y ético del que carece la figura mítica de don Juan, símbolo de la fuerza sexual y de la autoafirmación individualista. Indudablemente hay una poco discutible fascinación por la desvergonzada temeridad que tiene don Juan en la obra, por su superación del miedo frente a lo sobrenatural, por su conciencia de sí mismo como un hombre arquetípico; cuando se niega a permitir que Isabela encienda una lámpara para verle el rostro y ella grita, dando la alarma, «¿Quién eres, hombre», la respuesta de él es: «Un hombre sin nombre». Y aquí es donde están las semillas del mito. No obstante, el don Juan de Tirso, en cuanto causa de caos y confusión, con su siniestra arrogancia, su complacencia en el poder y el dominio, su cinismo y su marrullera duplicidad, adquiere un aura que es algo más que humana. Cuando se presenta en el dormitorio de Aminta y ella protesta: «¿En mi cuarto a estas horas?», él replica: «Estas son las horas mías». La noche es su elemento; no es ninguna coincidencia que la obra comience en la oscuridad y que, como una especie de precursor del conde Drácula, don Juan se oponga a la luz. No somos únicamente nosotros quienes captamos una vaharada del demonio: es descrito por el tío de don Juan como una serpiente —el símbolo del demonio— y explícitamente llamado Lucifer por su criado Catalinón, hombre juicioso y honrado, cuando se apiada de la desgraciada Aminta. Desafiante hasta el final, don Juan es más grande en la muerte que en la vida; en la derrota es cuando gana nuestra admiración. Es uno de los pocos personajes del Siglo de Oro que desbordan la acción en que se encuentran. Es demasiado grande para la obra de teatro y de ahí que tenga que dejarla a sus espaldas.

(Melveena McKendrick: El teatro en España [1490-1700]. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2003, pp. 133-135.)

19.4.14

«El precepto no manda ver misa, sino oírla.»

Lo más importante de todo es captar el hecho de que la comedia de los corrales, escrita para una escena sin telones, decorados, bambalinas ni iluminación, se dirigía directamente al oído tanto o más aún que a la vista. En el prólogo a Las almenas de Toro, Lope cuenta que ha «escuchado» una comedia de Guillén de Castro, y la expresión era de uso normal en aquella época.

(Melveena McKendrick: El teatro en España [1490-1700]. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2003, p. 80. Véase también Viaje de Turquía. Edición de Fernando García Salinero. Madrid: Cátedra, 2000, p. 168: «el precepto no manda ver misa, sino oírla». Cfr. con el famoso capitulillo «Olores, sabores, sonidos», en Lucien Febvre: El problema de la incredulidad en el siglo XVI. La religión de Rabelais. Madrid: Akal, 1999, pp. 293ss.)

«En él has caído / sin habértele nombrado.»

DUQUE.- ¿Y quién son?
CAMARERO.- Representantes
españoles.
DUQUE.- ¡Y españoles!
DUQUESA.- Y como en Italia están
dan gusto.
CAMARERO.- A todos le han dado;
en Roma han representado,
en Nápoles y en Milán,
y asombra su gentileza,
pero no es mucho que asombre
con las comedias de un hombre
monstruo de naturaleza.
DUQUE.- ¿Es Lope?
CAMARERO.- En él has caído
sin habértele nombrado.
DUQUE.- Por el nombre que le has dado
es de todos conocido.

(Guillén de Castro: Obras completas. Madrid: Biblioteca Castro, 1997, vol. I, p. 862. Sobre la expresión «monstruo de naturaleza», véase Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, pp. 81-82. En Aventuras de Gil Blas de Santillana [Sevilla: Alfar, 2001, p. 566] se le atribuyen «ochocientas composiciones dramáticas» a Lope. Cfr. con Melveena McKendrick: El teatro en España [1490-1700]. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2003, p. 76: «Las pérdidas y las falsas atribuciones hacen muy difícil determinar hasta qué punto fue verdaderamente prolífico Lope, pero en cualquier caso su productividad fue asombrosa. Las comedias auténticas, con garantía de procedencia, que han llegado hasta nosotros ascienden a 331; se le atribuyen otras casi doscientas más, de las que veintisiete son suyas casi con seguridad y otras setenta y tres podrían serlo. Un total de unas 800 obras sería un cálculo realista.»)

16.4.14

Gótica frente a redonda.

Jaime Moll: «El libro, entorno del texto», en Le livre et l'edition dans le monde hispanique, XVIe-XXe siècles. Grenoble: Université Stendhal-Grenoble III, p. 14:
Gótica frente a redonda puede significar texto en romance frente a texto en latín. Es, por ejemplo, el caso del Libro de regimiento de la salud y de la esterilidad de los hombres y mugeres y de las enfermedades de los niños y otras cosas utilíssimas (Valladolid: Sebastián Martínez, 1551) de Luis Lobera de Ávila, donde el texto en romance se compone en letra gótica, mientras que las glosas más eruditas, escritas en latín, lo son en letra redonda. ¿Existirá alguna relación conceptual o ideológica que explique el motivo por el que en la Summa de philosophía natural (Sevilla: Juan de León, 1547) del caballero Alonso de Fuentes un interlocutor del diálogo, Vandalio, se exprese gráficamente en letra gótica mientras que Ethrusco lo hace en redonda?
Véase también María de Zayas y Sotomayor: Novelas amorosas y ejemplares. Desengaños amorosos. Edición de Estrella Ruiz-Gálvez Priego. Madrid: Biblioteca Castro, 2001, pp. 140, 142; e Ignacio García Aguilar: Poesía y edición en el Siglo de Oro. Madrid: Calambur, 2009, pp. 68-73. Cfr. con Benedetto Croce: España en la vida italiana del Renacimiento. Sevilla: Renacimiento, 2007, p. 166:
Contrarios también a la bella escritura del Renacimiento, [los españoles] se atenían obstinadamente, como señal de nobleza, a los largos caracteres que llamaban góticos, llenando el papel de inexplicables signos en forma de venablos, de áncoras y de ganchos, los cuales siempre permanecieron indescifrables para [Antonio de Ferrariis llamado el] Galateo, a quien, cuando los vio por vez primera, le parecieron caracteres fenicios, de los primitivos en materia de escritura humana.
Sobre el Galateo y su desprecio de la escritura «gótica», véase Amedeo Quondam: El discurso cortesano. Edición de Eduardo Torres Corominas. Madrid: Ediciones Polifemo, 2013, pp. 196-197.

Allí donde el canon del ocio evidente tiene una libre posibilidad de desarrollar su tendencia, emergerá igualmente una clase ociosa secundaria, en cierto modo espuria, abyectamente pobre y con una vida precaria, llena de estrecheces y mortalmente incapaz de rebajarse a adoptar ocupaciones provechosas. El caballero venido a menos y la dama que ha visto tiempos mejores no son de ningún modo fenómenos insólitos aún hoy día. Esta penetrante sensación de indignidad de la más ligera ocupación manual es familiar a todos los pueblos civilizados.

(Thorstein Veblen: The Theory of the Leisure Class [1931]; a través de L. Sprague de Camp: Lovecraft. Una biografía. Madrid: Valdemar, 2002, p. 318. Véase también Norbert Elias: La sociedad cortesana. México: F.C.E., 1993, passim, pero esp. p. 134; Robert Burton: Anatomía de la melancolía. Madrid: Alianza, 2006, pp. 118 y, sobre todo, 121-122; y Amedeo Quondam: El discurso cortesano. Edición de Eduardo Torres Corominas. Madrid: Ediciones Polifemo, 2013, p. 176, n. 26. Cfr. con Eugenio Asensio: La España imaginada de Américo Castro. Barcelona: Crítica, 1992, pp. 150-153.)

13.4.14

¿Quién es el miliciano de «Muerte de un miliciano»?

Lo que ocurrió la tarde del 5 de septiembre [de 1936] con el miliciano anarquista alcoyano Federico Borrell «Taino», inmortalizada su muerte por Robert Capa, fue lo siguiente, en líneas generales. Este miliciano (Federico Antonio Borrell García, nacido en Benilloba, Alicante, el 3 de enero de 1912, en la calle San Miguel, 1), llegó al frente de Cerro Muriano aquella misma mañana, junto con 50 alcoyanos más, enviados como refuerzo. Se alojaron con otras milicias en el antiguo cuartel de la Guardia Civil, cuyo edificio todavía se halla al este de la aldea, en las últimas casas, que dan ya al descampado y altozano llamado Cerrillo de la Coja. Hacia las 4 de la tarde, este grupo de milicianos, con «Taino» a la cabeza, tomaron posiciones en el citado cuartel, desde donde dominaban el descampado y los movimientos de los milicianos. Una foto de Capa retrata a estos milicianos con los fusiles en alto, incluido «Taino».


Las cosas se precipitan, y por la quebrada que hay al sur del cerrillo se detecta la infiltración de marroquíes, con nutrido fuego de fusilería. Los milicianos, por la ladera abajo, tratan de remediar aquella infiltración a retaguardia, momento en que al menos dos de ellos («Taino», con camisa blanca, y otro, con mono gris) son captados por la cámara de Robert Capa, el primero en el momento de ser herido, y el segundo, ya caído.


Después, el fotógrafo y su novia se desplazaron a la línea del frente, en la cresta de la sierra, y tomaron tres imágenes en los parapetos. Regresaron luego a la aldea y captaron varias fotos más sobre la evacuación y las mujeres con sus cargamentos de niños y enseres.


Ahí acabó la misión de los reporteros, unas tres o cuatro horas únicamente, para emprender pronto el regreso, hacia Pozoblanco y Madrid. Robert Capa no fue consciente de que había captado la imagen de su vida, ni conoció a «Taino», ni se interesó por su nombre, ni estuvieron juntos en trincheras (que allí no existían), ni nada que se le parezca. Robert Capa remitió, sin más, el carrete a su periódico parisino, la revista «Vu», la cual publicó con cierta celeridad las fotos, el 23 de septiembre de 1936, en su número 445, páginas 1105-1106.


En la primera aparecían los milicianos caídos y la célebre foto, y en la segunda, cinco estampas sobre la evacuación de las mujeres y los niños. El gran icono de la guerra civil española surgió así, casi por azar.

(Francisco Moreno Gómez: 1936: el genocidio franquista en Córdoba. Barcelona: Crítica, 2008, pp. 655-656.)

12.4.14

El escuadrón de Cañero.

El fenomeno del voluntariado fue mucho menos importante en la zona franquista, menos autónomo y totalmente subordinado a los militares rebeldes. En Córdoba capital se creó en los primeros días el Batallón Gran Capitán o Batallón de Voluntarios, al mando del teniente coronel retirado Pedro Luengo Benítez, en unión del comandante Ángel López Montijano (éste pasó pronto al mano de la Guardia Cívica, en la que se integraba el ex comunista Alfonso Ruiz, el ex diputado radical y ex masón Francisco de P. Salinas Diéguez y un gran plantel de burgueses y oportunistas en edad madura).

En el Batallón Gran Capitán se encuadraron elementos heterogéneos de la derecha cordobesa, falangistas (escasos todavía en los primeros días), jóvenes de Acción Popular y otras procedencias oligárquicas. También se enroló aquí el rejoneador Antonio Cañero, con su Escuadrón de Córdoba, agrupando caballistas, guardas rurales, aperadores de fincas y señoritos aficionados a la equitación. El escuadrón de Cañero recibió su armamento y correajes por envío directo de Queipo de Llano. El 23 de julio ya intervinieron algunos de estos caballistas en la ocupación de Almodóvar, y en los días siguientes comenzaron a recorrer la sierra persiguiendo a personas que intentaban evadirse del infierno de Córdoba. Durante el verano y otoño de 1936, tanto el escuadrón de Cañero como el Batallón Gran Capitán participaron en diversas operaciones de expansión contra el cerco de Córdoba. Actuaron, por ejemplo, en la ocupación de Espejo y Castro del Río, el 25 de septiembre. Y sobre todo llevaron a cabo lo que entonces se llamaba «limpieza de marxistas», es decir, exterminio y matanzas, por todos los alrededores de Córdoba, en continuas patrullas de reconocimiento y operaciones de descubierta.

(Francisco Moreno Gómez: 1936: el genocidio franquista en Córdoba. Barcelona: Crítica, 2008, p. 613.)