«Ille ego...»

[atribuido a] Virgilio: Eneida. Madrid: Gredos, 1997, p. 139:

Yo soy aquel que modulé otro tiempo canciones pastoriles
al son de mi delgado caramillo. Después dejé los bosques
y forcé a las campiñas colindantes a plegarse
al codicioso afán de los labriegos. Mi obra fue de su agrado.
Y ahora canto las armas horrendas del dios Marte.

Richard Helgerson: Self-Crowned Laureates. Spenser, Jonson, Milton, and the Literary System. Berkeley: University of California Press, 1983, p. 82 [cita de Spenser]:

Lo I the man, whose Muse whilome did maske,
As time her taught in lowly Shepheards weeds,
Am now enforst a far unfitter taske,
For trumpets sterne to chaunge mine Oaten reeds.

Julio Vélez-Sainz: El Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro. Madrid: Visor, 2006, p. 188 (o bien Begoña López Bueno [ed.]: La renovación poética del Renacimiento al Barroco. Madrid: Síntesis, 2006, p. 248; o bien Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, pp. 229-230) [cita de Lope; el «taratántara» es imitación de Ennio]:

Yo, aquel que en los pasados
tiempos canté las selvas y los prados,
estos vestidos de árboles mayores
y aquellas de ganados y de flores, [etc.]

Obras lýricas de don Francisco Antonio de Bances y Candamo. Madrid: [s.l.], [s.a.; h. 1729], pp. 156-157:

Yo, aquel que un tiempo en metro menos culto
calcé en coturno trágico victorias;
del más remoto siglo y más oculto
a hacer volví sucesos las historias;
di en personajes a la Idea vulto;
encendí con los ojo[s] las memorias
y los fastos de amor tejí con arte;
a[h]ora canto escándalos de Marte.

Obras poéticas de don Eugenio Gerardo Lobo. Pamplona: Joseph Ezquerro, 1724, p. 95:

Yo, aquel que en otro tiempo ruda avena
al libio impuse, de cadencia vana,
siendo, aunque impropia, bélica sirena,
tal vez del Segre, tal de Guadiana,
hoy, en la antigua lusitana arena
inspiración admito soberana, etc.

Ruben Darío: Azul. Cantos de vida y esperanza. Madrid: Espasa, 1992, p. 186:

Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana.

Véase también Patrick Cheney y Frederick A. de Armas (eds.): European Literary Careers. The Author from Antiquity to the Renaissance. Toronto: University of Toronto Press, 2002, pp. 10-11.

Los retratos de Lope.

El primer retrato conocido de Lope aparece en los preliminares de La Arcadia (1598); véase Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, pp. 37ss. «La Jerusalén conquistada trae otro grabado en el que Lope aparece como un busto en el centro de una gloriosa construcción arquitectónica en forma de arco de triunfo romano» [ibíd., p. 225]. En los Triunfos divinos «aparece como un hombre de mediana edad, dignamente vestido con su sotana sacerdotal y con una humilde golilla, frontalmente opuesta al cuello almidonado y a los ricos ropajes que lucía el Lope cortesano» [ibíd., p. 227]. Francisco de Ribalta (1565-1629) hizo otro retrato, que no se conserva sino a través del grabado que aparece en los preliminares de las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos (Madrid: Imprenta del Reyno, 1634): véase Le Livre et l’Édition dans le monde hispanique. XVIe-XXe siècles. Grenoble: Université Stendhal-Grenoble III, 1992, p. 52, fig. 8; Lope de Vega: La viuda valenciana. Edición de Teresa Ferrer Valls. Madrid: Castalia, 2001, p. 109, n. 37; y sobre todo, Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo..., pp. 223ss. «Visto a sí mismo coronado de laurel, joven, con una distinguida cruz en el pecho de la Orden de Malta, en grabado de I. de Courbes, aparece Lope en la efigie que preside la Corona trágica. Sale en Madrid, en 1627» [Lope de Vega: Laurel de Apolo. Edición de Antonio Carreño. Madrid: Cátedra, 2007, p. 26]. Otro grabado con retrato de Lope, también de Jean de Courbes, se encuentra en los preliminares del Laurel de Apolo (1630); podría ser mala copia, según Agustín G. de Amezúa [Epistolario de Lope de Vega. Madrid: R.A.E., 1989, vol. I, p. 493], del más abajo reproducido; véase también Lope de Vega: Laurel de Apolo..., pp. 11-12. En el museo de la Fundación Lázaro Galdiano se conservan dos retratos. El más conocido se atribuye a Eugenio Caxés (1574-1634) y hay que fecharlo, lógicamente, cerca de 1627 [Actas del VIII congreso de la AISO. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. I, p. 70]:



(Cfr. con Enrique Lafuente Ferrari: Los retratos de Lope de Vega. Madrid: Junta del Centenario de Lope de Vega, 1935; y con La representación del «autor» en el Siglo de Oro. Véase también Antonio Bernat Vistarini [ed.]: Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso de la Asociación de Cervantistas. Palma: Universitat de les Illes Balears, 2001, vol. II, pp. 1053-1054; Víctor Infantes: Del libro áureo. Madrid: Calambur, 2006, pp. 156-157; e Ignacio García Aguilar: Poesía y edición en el Siglo de Oro. Madrid: Calambur, 2009, pp. 145ss. En El castigo sin venganza. Edición de Alejandro García Reidy. Barcelona: Crítica, 2009, p. 8, se reproduce otro probable retrato de Lope, de 1630, debido a Vicente Carducho.)

«Siempre mañana, y nunca mañanamos.»

Pretendo examinar en las líneas que siguen la posible dependencia de «¡Tanto mañana y nunca ser mañana!», soneto incluido entre las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (Madrid: Imprenta del Reyno, 1634) con el epígrafe «Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza»:

¡Tanto mañana y nunca ser mañana!
Amor se ha vuelto cuervo o se me antoja.
¿En qué región el sol su carro aloja
desta imposible aurora tramontana?

Sígueme inútil la esperanza vana,
como nave zorrera o mula coja;
porque no me tratara Barbarroja
de la manera que me tratas, Juana.

Juntos Amor y yo buscando vamos
esta mañana. ¡Oh dulces desvaríos!
Siempre mañana, y nunca mañanamos.

Pues si vencer no puedo tus desvíos,
sáquente cuervos destos verdes ramos
los ojos. Pero no, ¡que son los míos!

respecto del epigrama V, 58 de Marcial:

Cras te victurum, cras dicis, Postume, semper.
dic mihi, cras istud, Postume, quando venit?
quam longe cras istud, ubi est? aut unde petendum?
numquid apud Parthos Armeniosque latet?
iam cras istud habet Priami vel Nestoris annos.
cras istud quanta, dic mihi, posset emi?
cras vives? hodie iam vivere, Postume, serum est:
ille sapit quisquis, Postume, vixit heri.

Ninguna de las ediciones de que dispongo especula acerca de la fuente del poema de Lope. Se observará, sin embargo, que las concomitancias entre el soneto y el epigrama son numerosas. Ambos están construidos, en primer lugar, sobre la iteración de una misma palabra, a saber, un adverbio de tiempo («mañana» en Lope, vv. 1 [dos veces], 10 y 11; y «cras» en Marcial, vv. 1 [dos veces], 2, 3, 5, 6 y 7) a que sustantiva, en alguna ocasión, un adjetivo demostrativo («esta mañana», v. 10; «cras istud», vv. 2, 3, 4 y 5). Ambos comparten, en segundo lugar, una estructura pragmática similar: se suponen admonición a una segunda persona que no cesa de procrastinar. La literalidad misma de una y otra composición es, en fin, un nuevo indicio de dependencia. Los vv. 3-4 de Lope («¿En qué región el sol su carro aloja / desta imposible aurora tramontana?»), en efecto, se dirían inspirados en los vv. 3-4 de Marcial («quam longe cras istud, ubi est? aut unde petendum? / numquid apud Parthos Armeniosque latet?»).

(Anuario Lope de Vega, XII [2006], pp. 9-10; cfr. con Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, p. 157, n. 45. Véase también Sobre la iconología de la Esperanza. Blas de Otero se apropia del verbo «mañanar». «Cras» como onomatopeya del cuervo aparece, lógicamente, en otros textos del Siglo de Oro.)

«En él has caído / sin habértele nombrado.»

DUQUE.- ¿Y quién son?
CAMARERO.- Representantes
españoles.
DUQUE.- ¡Y españoles!
DUQUESA.- Y como en Italia están
dan gusto.
CAMARERO.- A todos le han dado;
en Roma han representado,
en Nápoles y en Milán,
y asombra su gentileza,
pero no es mucho que asombre
con las comedias de un hombre
monstruo de naturaleza.
DUQUE.- ¿Es Lope?
CAMARERO.- En él has caído
sin habértele nombrado.
DUQUE.- Por el nombre que le has dado
es de todos conocido.

(Guillén de Castro: Obras completas. Madrid: Biblioteca Castro, 1997, vol. I, p. 862. Sobre la expresión «monstruo de naturaleza», véase Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, pp. 81-82.)

Autorretratos poéticos y prosísticos.

[1.] Juan Ruiz: Libro de buen amor. Edición de Alberto Blecua. Madrid: Cátedra, 1996, pp. 380-382.

[2.] Luis de Góngora: Romances. Edición de Antonio Carreño. Madrid: Cátedra, 1995, pp. 184-192. Cfr. con Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, pp. 27-28.

[3.] Miguel de Cervantes: Novelas ejemplares. Edición de Harry Sieber. Madrid: Cátedra, 1995, vol. I, pp. 50-53.

[4.] Poetas líricos de los siglos XVI y XVII. Edición de Adolfo de Castro. Madrid: Imprenta de los sucesores de Hernando, 1911-1915, vol. II, pp. 82-84 [Francisco de Trillo y Figueroa].

[5.] Poetas líricos de los siglos XVI y XVII..., vol. II, pp. 182-183 [Salvador Jacinto Polo de Medina]; Salvador Jacinto Polo de Medina: Poesía. Hospital de incurables. Edición de Francisco J. Díez de Revenga. Madrid: Cátedra, 1987, pp. 127-132; y Fernando Bouza: Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro. Madrid: Marcial Pons, 2001, pp. 29 y 181.

(Véase también Miguel Herrero García: Estimaciones literarias del siglo XVII. Madrid: Voluntad, 1930, pp. 181-183; Juan de Jáuregui: Obras. Edición de Inmaculada Ferrer de Alba. Madrid: Espasa, 1973, vol. I, p. 21, nota, con cita de cierto autorretrato de don Antonio de Solís y Rivadeneyra; María A. Salgado: De lo jocoso a lo joco-serio: el autorretrato literario en los Siglos de Oro y la Ilustración [1995], donde se analizan textos de Luis de Góngora, Catalina Clara Ramírez de Guzmán, Salvador Jacinto Polo de Medina, Francisco de Trillo y Figueroa y José Joaquín de Olmedo; Aránzazu Borrachero Mendíbil: «El autorretrato en la poesía de Catalina Clara Ramírez de Guzmán [1618-post 1694?]», Calíope, 2006 [1], pp. 79-97; y Juan Rufo: Apotegmas. Edición de Alberto Blecua. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 62.)

Catón el Viejo.

Another man Cato expelled from the senate was someone who had been a promising future consul, Manilius, for kissing his wife in broad daylight with his daughter looking on.

***

When people expressed surprise that there were no statues of him while there were plenty around of undistinguised men, he said: «I’d prefer people to ask why there are no statues of me than why there is one».

(Plutarch: Roman Lives: A Selection of Eight Lives. Oxford: Oxford University Press, 2000 [Kindle edition].)

La famosa metáfora gongorina del «bostezo».

En otro orden de cosas, es de ascendencia virgiliana («spelunca alta fuit, vastoque inmanis hiatu», En., VI, 237) la famosa metáfora gongorina del «bostezo», entendido como hueco o oquedad: «formidable de la tierra / bostezo» (Polifemo, oct. VI). En el Siglo de Oro consta también, al menos, en Rojas Zorrilla y Calderón.

(Joaquín Arce: La poesía del siglo ilustrado. Madrid: Alhambra, 1981, p. 196. La imagen se utiliza varias veces en Heinz Delam: La sima del Diablo. Madrid: Alfaguara, 2008, pp. 192, 205, 209, etc.)

«Super flumina Babylonis.»

Algunas traducciones españolas del Siglo de Oro:

[1.] Jorge de Montemayor: Poesía completa. Edición de Juan Bautista de Avalle Arce. Madrid: Turner, 1996, pp. 969-979.

[2.] Floresta de varia poesía. Valencia: Joan Navarro, 1562, sign. m iiii y ss. [Ramírez Pagán]

[3.] Juan de la Cruz: Cántico espiritual y poesía completa. Edición de Paola Elia y María Jesús Mancho. Barcelona: Crítica, 2002, pp. 238-240.

[4.] Luis de León: Poesías completas. Propias, imitaciones y traducciones. Edición de Cristóbal Cuevas. Madrid: Castalia, 2001, pp. 551-553.

[5.] Juan de Jáuregui: Obras. Edición de Inmaculada Ferrer de Alba. Madrid: Espasa, 1973, vol. I, pp. 145-147.

[6.] Poetas líricos de los siglos XVI y XVII. Edición de Adolfo de Castro. Madrid: Imprenta de los sucesores de Hernando, 1911-1915, vol. II, pp. 331-332. [Bartolomé Leonardo de Argensola]

[7.] Fray Luis de León y la escuela salmantina. Edición de Cristóbal Cuevas. Madrid: Taurus, 1982, pp. 190-193. [Pedro Malón de Chaide]

[8.] Eugenio Gerado Lobo: Obras poéticas líricas. Madrid: Imprenta Real, 1738, pp. 293ss.

(Véase también Julio Cejador y Frauca [ed.]: La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular. Madrid: Tipografía de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», 1921-1930, vol. II, p. 362; Luis de Góngora: Sonetos. Edición de Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1985, p. 54, son. 2, nota a los vv. 9-10; José Manuel Blecua: «Sobre el Salmo Super Flumina», en Homenajes y otras labores. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1990, pp. 225-230; Rafael González Cañal: Edición crítica de los Ocios del conde de Rebolledo. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 484ss.; Poesía romántica. Edición de Rafael Balbín. Madrid: Castalia, 1999, pp. 115-116; Juan Valera: Pepita Jiménez. Madrid: Alianza, 2003, p. 111; Begoña López Bueno [dir.]: En torno al canon: aproximaciones y estrategias. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005, pp. 258 y 341; Antonio Sánchez Jiménez: Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio. Londres: Tamesis, 2006, p. 142; e Ignacio García Aguilar [ed.]: Tras el canon. La poesía del Barroco tardío. Vigo: Academia del Hispanismo, 2009, p. 72.)